Ekkehard Klemm: AVET TERTERIAN – musikalischer Seismograph Armeniens

von Ekkehard Klemm, Sommer 1999
geschrieben für die Deutsch-Armenische Korrespondenz, der Zeitschrift der Deutsch-Armenischen Gesellschaft

Ein unvergeßlicher Eindruck – Ankunft in Jerewan mit dem Flugzeug (um eine ganze Nacht verspätet) im Licht der flammend rot den Ararat beleuchtenden aufgehenden Sonne: Armeniens heiliger Berg, der unerreichbar auf türkischem Staatsgebiet steht – Symbol somit für die blutende Wunde des unerlösten Landes.

Das Bild könnte nicht besser die Entsprechung darstellen für Terterians Musik. Sie ist

leuchtend wie der schneebedeckte Gipfel des Fünftausenders (und ebenso wie jener vielfarbig in unterschiedlicher Beleuchtung erstrahlend)
ruhig wie sein erhabener Anblick, ohne den Jerewan sich nicht denken läßt
schmerzlich wie die leidvolle Geschichte, von der er kündet
bebend wie sein vulkanischer Ursprung und die Erde Armeniens.

Die Musik Avet Terterians stellt sowohl in der Entwicklung der Avantgarde der damaligen Sowjetunion wie auch der internationalen Szene einen Sonderfall dar. Innerhalb der „Musik der Sowjetunion“ wagt sie ungeheuer viel an Schärfe, an Orientierung hin zur westlichen Avantgarde, aber ebenso auch an deutlichem Bekenntnis zum transkaukasischen Kulturkreis, speziell Armeniens. Innerhalb der internationalen Szene aber bekennt sie sich zu einer signifikanten Reduktion auf archaische Formeln und Formen und schlägt damit eine deutliche Brücke zur meditativen Kraft östlicher, namentlich asiatischer Kunst. Fernab serieller, aleatorischer oder minimalistischer Konzepte, nach denen in Amerika und Westeuropa gesucht wird, geht Terterian seinen Weg im Vertrauen auf die Kraft einer Inspiration, die er zeitlebens in der Nähe des Sewan-See fand.

Bereits anfangs der 70er Jahre ist mit der 2. Sinfonie Terterians Personalstil voll ausgeprägt, wenige Jahre später löst die Dritte einen Skandal aus – wenig verwunderlich, bedenkt man die auf sozialistischen Realismus ausgerichtete restriktive Kulturpolitik Moskaus, in der schon Schostakovitschs Sinfonien Verständnisschwierigkeiten bereiten. Vor diesem Hintergrund wirkte die Musik eines Denissow, Schnittke, einer Gubaidulina wie eben auch eines der gleichen Generation angehörenden Terterian unverständlich, pessimistisch – mithin westlich dekadent.

Terterian trennt sich gerade in seinen Sinfonien völlig von der traditionellen Dramaturgie. Abgesehen davon, daß er auf Themen oder motivische Arbeit im klassischen Sinn verzichtet, geht er auch im dramaturgischen Aufbau eigene Wege. Allenfalls eine Dreiteiligkeit läßt sich bisweilen noch erkennen, wobei im zweiten Drittel Kulminationspunkte erreicht werden, die an die Höhepunkte klassischer Durchführungen angelehnt sein mögen.

Eine große Rolle spielen Bezugspunkte außerhalb der klassischen Orchesterbesetzung:

  • die Vokalise einer Singstimme (2. Sinfonie)
  • ein Barockmusik erinnerndes Cembalo (4. Sinfonie)
  • die Camancia (5. Sinfonie), die besonders deutlich den Bogen zur Heimat Armenien spannt.

Häufig wird zudem Tonband eingesetzt, das mit vorproduzierten Orchesterflächen eine zweite akustische Schickt ins Spiel bringt und damit einerseits das reale Klangbild vervielfacht, andererseits räumliche Wirkungen (im Sinne von Vordergrund und Hintergrund) erzielt, die auch dramaturgisch bedeutsam sind.

Im Zentrum des musikalischen Materials stehen archaische Grundmuster, die – entfaltet in der Zeit – zu rituellen Gesten werden. Ein einzelner Glocken- oder Trommelschlag, kleinste rhythmische Figuren oder melodische Floskeln bilden Grundbausteine einer Musik, die zunächst statisch wirkt. Gleichwohl aber erweckt sie den Eindruck unaufhörlichen Fließens, da die verschiedenen statischen Zuständ unmerklich zueinander in Beziehung treten, mit anderen Grundmustern konfrontiert, neu beleuchtet, wie im Prisma gebrochen werden, einander abwechseln, überlagern und so – anachronistisch gesprochen – zu statischen Vorgängen werden.

Die Ausdehnungszeiträume der jeweiligen archaischen Grundgesten werden im Verlauf der kompositorischen Entwicklung dabei immer größer – völlig im Einklang mit Terterians biografischem Weg von den Großstädten Baku und Jerewan über das Idyll Dilishan bis hin zur Abgeschiedenheit und Weite des von schneebedeckten Bergen umgebenen Sewan-Sees.

Mit steigender Sinfonienzahl gewinnt eine Vision zunehmend Gestalt, die Terterian in den 80-er Jahren umtrieb und sich Bahn brach besonders in der 7. Sinfonie sowie in der zuvor vollendeten Oper DAS ERDBEBEN nach Kleist’s Erdbeben in Chili. Die Rede ist von eben jenem Beben, das Armeniens Erde erschütterte und das Terterian – durchaus ein Mystiker unserer sonst so rationalen Welt – seismografisch gespürt zu haben scheint. Auf dem Höhepunkt der 7. Sinfonie sind berstende Geräusche und Schreie zu hören – danach gespenstische Stille. Übrig bleibt danach ein Zittern des DAP (eines volkstümlichen Schlaginstruments) sowie Rufe einer hohen Klarinette sowie eines Saxophons: Rufe wie von Berg zu Berg, ob da noch Leben ist!

Die Oper DAS ERDBEBEN nun greift noch weiter und fügt dem Beben der Natur auch eines der Gesellschaft hinzu: ein sich verboten liebendes Paar (die Novizin liebt ihren Lehrer) wird verurteilt und entkommt dem Urteil durch das die Gefängnismauern sprengende Erdbeben. Beim Dankgottesdienst der Überlebenden wir das Paar entdeckt und als Ursache der Heimsuchung gebrandmarkt und getötet. Im Mittelpunkt stehen also religiöser Fanatismus, Massenhysterie, Sündenbockprojektionen sowie Fundamentalismus. Und auch diese bedrängende Vision des Komponisten sollte in den Vorgängen un BergKarabach traurige Realität werden.

Terterian entwirft seine Oper ebenso archaisch im Klangbild wie seine Sinfonien, zu denen es viele Parallelen gibt. Ohne Namen sind die Hauptpersonen – SIE und ER – durch zarte melodische Bögen individualisiert und von leuchtenden Flächen namentlich der Streicher begleitet – der Menge entgegengesetzt, die mit rhythmischer Gewalt und in großen Klangballungen das Glück des Paares zerstört. Hier kippt das Ritual um in eine vernichtende Explosion, die nur noch Leid hinterläßt. In der Oper – die noch nie erklungen ist! – laufen somit alle Fäden des Terterianschen Schaffens zusammen.

Voll leuchtender Schönheit scheint zunächst auch ein ganz intimes Spätwerk zu sein: das 2. Streichquartett (geschrieben für das renommierte amerikanische Kronos-Quartett). Doch wie die späte 8. Sinfonie entläßt uns auch dieses Werk mit dem stetigen Klopfen (in der Sinfonie: eine Trommel, im Quartett: einer repetitiven Bratschenfigur), das als archaische Geste alle Stücke Terterians durchzieht. Wir vermeinen Resignation zu hören.

Doch das Leuchten überstrahlt vielleicht diesen Eindruck und läßt uns das rituelle Klopfen als den Puls der Zeit erleben, mit dem der Komponist Licht, Ruhe, Leid und Explosion bündelt

– nicht unähnlich dem archaischen Kegel des Ararat und wie dieser aussendend sein farbiges Leuchten, seine kraftvolle Ruhe, seine leidvolle Erfahrung.

Und seine unbändige Hoffnung.


Ekkehard Klemm war 19999 stellvertretender Chefdirigent am Staatstheater am Gärtnerplatz in München.