Ludolf Baucke: Perspektiven nach oben

Ausgewählte Terterian-Sinfonien auf Compact Discs
geschrieben für die Deutsch-Armenische Korrespondenz, der Zeitschrift der Deutsch-Armenischen Gesellschaft

„Unsere armenische Musik hat eine schwierige Entwicklung durchgemacht. Historische Situationen haben immer wieder den natürlichen Lauf der Musikentwicklung unterbrochen. Und selbst in einer neuen Entwicklungsetappe erwies es sich als notwendig, sich des Beistands so bedeutender Lehrer wie Rimski-Korsakow (im Falle Spendiarows) oder Mjaskowskis (Chatschaturjan) zu versichern. Es begann eine intensive Aneignung der europäischen Musikkultur. Erst dann konnte es um die Überwindung der verbindlichen Regeln europäischen Musikdenkens gehen, ein Prozess, der viel Zeit beanspruchte. Während sich in Spendiarows Schaffen solche Einflüsse noch sehr deutlich äußern, sind sie bei Chatschaturjan schon weitaus weniger spürbar. Vieles, was in der Musik nationaler Schulen an Neuem entstanden ist und entsteht, erweist sich als „rein europäisch“, lediglich mit einem „nationalen Akzent“ und nicht mehr. Und dann gibt es noch eine neue Erscheinung: Manch ein Komponist bei uns legt groß und breit seine Auffassungen von der Notwendigkeit einer nationalen Musiksprache dar. Dann erklingt seine Musik, und die ist aus irgendwelchen Gründen beispielsweise ganz französisch oder deutsch.“

Treffender als durch Avet Terterian in seinem erstmals 1988 russischsprachig in der Zeitschrift Sowjetskaja Musyka veröffentlichten und wenig später auch in deutschen Übersetzungen publizierten Essay über die Aufgaben der Komponisten in Armenien hätten die Besonderheiten künstlerischen Schaffens an der Grenze zwischen Okzident und Orient nicht dargestellt werden können. Der 1929 im aserbaidschanischen Baku geborene, erst nach dem Zweiten Weltkrieg in Armenien angesiedelte und am 11. Dezember 1994 in Ekaterinburg gestorbene Komponist hat sich besonders in seinem sinfonischen Schaffen radikal von den sinfonischen Gepflogenheiten Europas gelöst und sich auf das anders geartete orientalische Zeitempfinden besonnen. Vom Stichwort Sinfonie bleiben bei Terterian bestenfalls das aus dem Griechischen abzuleitende Zusammenklingen und die Klangquelle des groß besetzten Orchesters übrig, doch selbst da kündigen sich Abweichungen von der europäischen Norm an. Terterians Klangkonfigurationen beziehen nicht-europäische Instrumente wie die der persisch-indischen Oboenfamilie zugehörige Surna ebenso selbstverständlich ein wie Singstimmen oder in seinen Partituren als Phonogramme notierten Tonbandzuspielungen. Sie haben nichts mit den von Beethoven perfektionierten motivisch-thematischen Diskursen und daher auch nichts mit der um den Durchführungsteil gestalteten klassischen Sonatensatzarchitektur gemein, sondern sind durchweg linear angelegt. Die noch in der dritten Sinfonie vorhandene und auf behutsam fließende Klangschichtungen und markante Interruptionen ausgerichtete Mehrsätzigkeit wird ab der vierten Sinfonie durch noch ausgedehntere einsätzige Musiklandschaften ersetzt.

Und durchaus folgerichtig konzentriert sich Terterian immer wieder auf ein aus der Stille entstehendes und in die Stille zurückfallendes Klingen, das in der armenischen Überlieferung als unendlicher Ton mit dem Begriff „dam“ belegt ist. Nur scheinbar steht der lärmende Beginn der dritten Sinfonie dazu im Widerspruch. Das Werk beginnt mit markanten Schlägen zweier Pauken – das Fell der einen ist bis zum Bersten gespannt, während das der anderen ganz ohne Spannung aufgezogen ist -, doch Terterian versteht den berstenden Beginn als Vorbereitung von Stille. Er war einst in der Mongolei Zeuge eines buddhistischen Rituals. Der Wechsel von der dritten zur vierten Sinfonie erfolgt nahtlos. Terterian verwirklicht nun noch eindringlicher seine Vorstellungen von einer Musik, die sich als immer währender Klang mit dem Puls des Lebens mischt. Ein durchlöcherter Cembalo-Choral und fast allgegenwärtige Töne einer auf Band aufgenommenen russischen Glocke vermitteln einen Hauch von Ewigkeit. Sie gleichen kosmopolitischen Botschaften, und tatsächlich hat Terterian seine komplexe Wahrnehmung anders gerichtet. Er hat wie alle Armenier „ständig die Berge vor Augen“ … und „vielleicht öffnen sich bei uns die Perspektiven nicht nach vorn sondern nach oben? Auf jeden Fall ist es eine andere Perspektive.“

In Terterians sechster Sinfonie kulminiert das auf die Entfaltung des Einzeltons ausgerichtete „dam“-Prinzip. Es fängt alle unvorhersehbaren und in der Gegenständlichkeit der von Armeniern sowohl geophysikalisch als auch historisch-politisch erfahrenen Erdbeben auf, entführt durch die Mischung von Glockenklängen und gleichsam liturgisch gesungenen Buchstaben des armenischen Alphabets in sakrale Sphären und taugt dazu, die Grenzen von Raum und Zeit zu annullieren.

Wie schon gesagt distanziert sich Terterians sinfonische Überzeugung radikal von den dialektisch geschliffenen Erörterungen eines Ludwig van Beethoven, und eben diese dem Orient verhaftete Prägung macht es dem abendländischen Hörer nicht leicht, auf Anhieb einen Zugang zu diesen sinfonischen Sphären zu finden. Nicht Haydn, Mozart und Beethoven, auch nicht Brahms, Tschaikowski und Schostakowitsch sind Terterian verwandt, sondern aus der westlichen Avantgarde-Szene bestenfalls der ebenso auf die elementare Wirkung des Einzeltons und das orientalische Zeitempfinden ausgerichtete Sonderling Giacinto Scelsi.

Von der simplen Musikalisierung eines Programms ist Terterian weit entfernt, und doch lässt sich das zwischen 1987 und 1989 konzipierte Doppel der Sinfonien Nr.7 und 8 zunächst als Vorahnung und dann als klagender Nachklang sowohl des Erdbebens von 1988 als auch der kriegerischen Auseinandersetzungen im Kaukasusraum begreifen. Die im September 1999 in Ekaterinburg mit dem Ural Philharmonie Orchestra unter Dmitri Liss gemachte Aufnahme begünstigt mit ihrem plastischen Klangbild die schon in Tatjana Frumkis‘ vorzüglichem Beiheft-Essay markierten zeitgeschichtlichen Brückenschläge.

Die im Anhang aufgeführten Einspielungen der dritten, vierten und sechsten Sinfonie sind gleichermaßen hörenswert. Sie vermitteln eine ungemein anschauliche Vorstellung von Terterians orientalischem Erbgut. Und Terterian ist sich in seinem sinfonischen Schaffen seiner Herkunft bewusst. Er weiß um die Tragweite seiner orientalischen Verwurzelung und fragt in dem schon einleitend zitierten Essay ganz lapidar, ob der Europäer nicht sich selbst beraube, wenn er die Musik des Orients und des fernen Ostens nicht von Kindheit an studiere. Die nachfolgend genannten Einspielungen mit Terterian-Sinfonien mögen als Appell dazu verstanden werden.

Avet Terterian: Sinfonien Nr. 3 und 4. Armenian Philharmonie Orchestra (Dirigent: Loris Tjeknavorian). ASV CD DCA 986 (Vertrieb: Koch International), Spieldauer: 55:19
Avet Terterian: Sinfonien Nr. 3 und 6. Armenian SSR State Symphony Orchestra (David Khandjan) / Bolshoi Theatre Orchestra (Ale-xander Lazarev), BMG (Melodiya) 74321 56265 2, Spieldauer: 68:05
Avet Terterian: Sinfonien Nr. 7 und 8. Ural Philharmonie Orchestra (Dmitri Liss). Megadisc MDC 7826 (Vertrieb: Liebermann Bayreuth), Spieldauer: 64:57


Ludolf Baucke: Perspektiven nach oben
Deutsch-Armenische Korrespondenz, Jahrgang 2001 / Heft 3, Seite 45
veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung des Autors