Tatjana Porwoll: Schwingungen des Kosmos – Zeitgenössische Musik aus Armenien

von Tatjana Porwoll

Wer moderne armenische Musik kennenlernen will, sollte sich nach Dilidzhan begeben – einem kleinen Ort in der Bergregion Armeniens, wo sich das Domizil des armenischen Komponistenverbandes, das sogenannte „Haus des Schaffens“, befindet. Aus den kleinen Häuschen, die sich an die Hänge der waldbedeckten Hügel anlehnen, erklingen Töne, die sich mit der unberührten Natur zu vereinen scheinen. Der Legende nach sollen Planken der Arche Noah hier am Fuße des Ararat gefunden worden sein.

Das Streben nach Ursprünglichkeit und der Wunsch, die Wurzeln der eigenen Kultur und Identität freizulegen und sich von der folkloristischen Interpretation der Quellen der armenischen Musik zu lösen, dies kennzeichnet viele zeitgenössische armenische Komponisten. Sie suchen nach den wahren Grundlagen der armenischen Kultur, indem sie sich mit jahrhundertealten Traditionen beschäftigen und sich in die Handschriften im renommierten Archiv von Matenadaran vertiefen. Man könnte das Scharfen dieser armenischen Komponisten als Grundlagenforschung bezeichnen, obwohl sie natürlich nicht ständig in Archiven wühlen. Jeder beschäftigt sich auf seine, oft intuitive Art mit den Quellen. Der Komponist Jerwand Jerkanjan zum Beispiel leitet ein Ensemble für alte armenische Musik, während sich seine Frau, die Musikwissenschaftlerin Anna Arewschatjan, der Aufschlüsselung der altertümlichen Gesänge, die ähnlich wie Psalmen klingen, verschrieben hat.

Awet Terterjan einer der bekanntesten zeitgenössischen armenischen Komponisten, der fast immer in Dilidzhan anzutreffen ist, lauscht den Klängen der Natur und sucht – so seine Worte – die „Schwingungen des Kosmos“ mit musikalischen Mitteln auszudrücken. Mit den Geistlichen des Klosters von Etschmiadzin steht er in regem Kontakt und erörtert mit ihnen theologisch-philosophische Fragen. Zu seinen Freunden zählen auch der angesehene Moskauer Religionsphilosoph Jewgenij Schiffers sowie Wladimir Jankilewskij, ein bedeutender Vertreter der abstrakten sowjetischen Malerei. Nicht fehlen darf bei dieser Aufzählung Tigran Manssurjan. Sein kompositorisches Scharfen ist einer breiteren Öffentlichkeit in Armenien vor allem durch seine Musik zu den Filmen des Regisseurs Sergej Paradschanow bekannt geworden. Dies gilt besonders für die Musik zu einem Film, in dem das Schicksal des mittelalterlichen armenischen Dichters Sajat-Nova dargestellt wird. Sein jüngstes Werk „Das Gebet“ für Stimme und siebzehn Streicher nach Texten des im fünften Jahrhundert lebenden armenischen Dichters Mesrop Maschtoz hat er dem Gedenken an die Opfer der Erdbebenkatastrophe im vergangenen Jahr gewidmet.

Tigran Manssurjan wurde 1939 in Beirut geboren. Er besuchte dort ein französisches Gymnasium und übersiedelte 1956 mit seiner Familie nach Armenien. Bestimmend für sein Schaffen sind nach eigenem Bekunden sowohl die französisch-katholische als auch die altarmenische Kultur. Oft zu hören sind sein zweites Cellokonzert von 1978 sowie sein Konzert für Violine und Violoncello mit Orchester aus dem selben Jahr. Vor kurzem, 1988, vollendete er das Ballett „Die Schneekönigin“ für das Opern und Ballettheater in Jerewan. In seinem Stück „Tovem“, das 1979 entstand, kommt die magische Qualität des Tones, der in der alten armenischen Tradition die Ewigkeit verkörpert, zum Ausdruck. Auf altarmenisch heißt „Tovem“ Zauberei, Hexerei. Im Höhepunkt des Stückes „artikulieren“ fünf Schläge der großen Trommel, wenn man so will, „buchstabenweise“ dieses Wort, als ob sie die Handlung erklären wollten: „T – 0 – V – E – M“. Das Stück ist für ein Ensemble mit 15 Instrumenten geschrieben.

Woher kommt dieser Hang zum Archaischen, der so bezeichnend für die neue armenische Musik ist und der im Gegensatz zu den anderen nationalen Komponistenschulen in der UdSSR steht? Dafür gibt es meiner Meinung nach zwei entscheidende Gründe:

Erstens: Die verzerrte Darstellung nationaler Bräuche und Traditionen durch den Klassiker der sowjetisch-armenischen Musik, den 1903 geborenen und 1978 gestorbenen Aram Chatschaturjan und seine Jünger und Epigonen, zum Beispiel Edward Mirsojan und Alexander Harutjunjan, die immer noch als rührende Komponisten in der Sowjetunion angesehen werden. Anläßlich des III. Internationalen Musikfestivals 1988 in Leningrad stand auch das 1949 geschriebene Stück von Alexander Harutjunjan „Die festliche Ouvertüre“ auf dem Programm. Offiziell gilt es heute immer noch als charakteristisch für die neue armenische Musik. „Lauter, noch lauter, dreifach forte“, von solchen und ähnlichen handschriftlichen Vermerken Chatschaturjans strotzt die im Privatarchiv des Moskauer Dirigenten Gennadij Roschdestwenskij verwahrte Partitur der Ballettmusik zu „Spartakus“. Dazu bemerkte Tigran Manssurjan: „Chatschaturjan war ohne Zweifel ein außerordentlich begabter Komponist, der Maßgebliches zur Aufwertung der neuen armenischen Musik geleistet und dadurch ihr Ansehen gefördert hat. Aber seine Musik lebt nur von dekorativen Motiven; sie basiert auf leichten und populären Volksweisen. Die mystische Tiefgründigkeit der armenischen Musik fehlt ihr. Das jahrhundertelange bittere Schicksal des armenischen Volkes wurde durch festliches Oberflächenkolorit verdeckt.“

Der bereits genannte 38jährige Jerwand Jerkanjan, einer der produktivsten jüngeren Komponisten in Armenien, führt in seiner „Intenzia für Streichorchester“ (zur Erinnerung an Aram Chatschaturjan) von 1981 einige gängige rhythmische Formeln des Klassikers bewußt ad absurdum. Die beharrliche Wiederholung des immer gleichen Motivs wird schließlich als eine Qual empfunden, von der man sich wie von einer Verhexung befreien möchte.

Die neue armenische Musik steht damit im Gegensatz zur Musik von Chatschaturjan. An die Stelle plakativer Motive, die mit volkstümlichen, temperamentvollen Melodien und Rhythmen vermengt sind, treten jetzt dunkle meditative, zuweilen tragisch anmutende Kompositionen. Sie stehen der mittelalterlichen Kirchenmusik mit der ihr eigenen Rigorosität und Strenge nahe. Diese Züge der armenischen musikalischen Kultur sind schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts in der Musik des Komponisten Komitas, der als Begründer des armenischen Nationalstils in der Musik gilt, spürbar. Auch in der „Serenade“ von Aschot Sograbjan, der 1945 geboren wurde, bestimmt nicht die bunte Palette chatscharturjanscher musikalischer Einfälle das Bild; diese Musik wirkt vielmehr asketisch, transparent, ja beinahe wie gezeichnet. Statt ausgeprägter Rhythmen herrscht hier nahezu Statik vor. Längere Zeit experimentierte Aschot Sograbjan mit Kammermusik, verwendete serielle Techniken und Aleatorik. Gegen Ende der siebziger Jahre fand er dann seinen eigenen Stil, der sich durch Introvertiertheit, strenge Ausgewogenheit der Mittel und meditatives Versenken in die Tiefe des Tons auszeichnet. Seine bekanntesten Werke sind ein Violinkozert von 1986 und das Ensemblestück „Bumerang-Spiele“ von 1974. Eher ironisch gemeint ist der Titel „Serenade“. Der Komponist bemerkte zu diesem Stück: „Natürlich ist das keine Serenade, sondern eher eine Musica dolorosa“.

Martun Israeljan: CapriccioA. Zograbjan: Serenade

Die zweite Ursache für die Erneuerung der armenischen Musik und ihre betonte Hinwendung zur Archaik liegt im Bestreben, ihre universale und nicht nur lokale Bedeutung herauszustellen. Armenien ist ein altes Siedlungsgebiet. Nach den wissenschaftlichen Erkenntnissen des Georgiers Timur Gamkrelidse und des russischen Linguisten und Semiotikers Wjatscheslaw Iwanow soll Armenien die Urheimat der indoeuropäischen Sprachen und damit auch das eigentliche Entstehungszentrum der euroasiatischen Kultur sein. Won und Ton als universale Wesenselemente der menschlichen Ursprache, mit der sich die Wissenschaft beschäftigt, sind auch die Elemente der armenischen Musik. Nicht zufällig kulminiert Manssurjans Stück „Tovem“ in diesem Won. Awet Terterjan läßt in seiner sechsten Sinfonie das alte armenische Alphabet vokal erklingen. Und bewußt lehnt sich die Musik Aschot Sograbjans und des 51 jährigen Mantun Israeljan an Scharakanen an, die als mittelalterliche Gesänge eine religiöse Symbolik vermitteln. Dabei ist Israeljans Stil eher elegant. Er läßt Züge von Rationalität und eine gewisse Zurückhaltung europäischer Prägung erkennen. Ähnlich den Komponistenkollegen seiner Generation wie Tigran Manssurjan, Wahram Babajan, Ruben Sarkissjan und Aschot Sograbjan übernahm Israeljan die richtungsweisenden Kompositionstechniken der europäischen Avantgarde. Aber sein Stil ist mehr als nur die Summe solcher Kunstgriffe.

Für Awet Terterjan, den 1929 in der aserbaidschanischen Hauptstadt Baku geborenen armenischen Komponisten, zählen ausschließlich die großen Formen. Sein bisheriges Werkverzeichnis nennt sieben Sinfonien und zwei Opern. Seine erste, Ende der sechziger Jahre niedergeschriebene und am Jerewaner Opern und Ballettheater uraufgeführte Oper „Der Feuerring“ thematisiert den russischen Bürgerkrieg. Bei seiner zweiten, 1986 entstandenen Oper „Das Erdbeben“ nach einer Schauspielvorlage Heinrich von Kleists handelte es sich um eine Auftragsarbeit des Opemtheaters in Halle.

Mit seinen Sinfonien Nr. 4 bis 7 folgt auch Terterjan der Entwicklung zu einteiligen Konzeptionen, die sich in den letzten Jahren in der Sowjetunion durchgesetzt hat. Beispiele dafür sind unter anderem die vierte Sinfonie von Alfred Schnittke, die erste von Edison Denissow, die fünfte von Walentin Sylwestrow sowie die 4. bis 6. Sinfonie des Georgiers Gija Kantscheli. Der traditionelle mehrteilige Zyklus ist aufgehoben und zu einem energiegeladenen Konzentrat verdichtet.

In Terterjans Sinfonien ist die Zeit zum Stillstand gekommen. In der 6. Sinfonie von 1981, die zu seinen bekanntesten gehört, erklingt ein zeitloses Kontinuum, in dessen Tiefe sich die ausdrucksgebenden Elemente des Tons, der Sprache, der Idee herausbilden. Es ist das Erlebnis der Genesis und des Aufstiegs des Lebendigen aus dem amorphen, unbeseelten Chaos.

Man mag sich fragen, welche für die armenische Musik charakteristischen Wesensmerkmale diese Musik aufweist. Es gibt keine Anlehnungen an nationale Motive oder Rhythmen. Zwar greift Terterjan bei der Instrumentierung seiner 3. und 5. Sinfonie auf typische armenische Holzblasinstrumente wie den „Duduk“ und die „Suma“ zurück. Auch verwendet er die sogenannte „dam“-Methode, die der zirkulären Atmung. Aber diese technischen Feinheiten sind eher Randerscheinungen und beantworten die Frage nur unzulänglich. Es ist vielmehr ein anderes, ausgedehnteres Zeitempfinden, in dem das kontemplative armenische Lebensgefühl zum Ausdruck kommt.

Die gesamte sechste Sinfonie strömt sozusagen aus einem einzigen Ton, zu dem sie am Ende auch wieder zurückkehrt. Den Klängen eines kleinen Orchesters folgen neun echoartige Tonbandeinspielungen. Es entspinnt sich ein Dialog zwischen dem Realen und dem Irrealen. Man vernimmt den musikalischen Ausklang einer Messe. Das armenische Alphabet erklingt in einem strengen und mächtigen Choral.

Generationen von Gelehrten haben sich mit der Frage auseinandergesetzt, ob Armenien denn noch zum abendländischen Kulturkreis gehört oder bereits dem Orient zuzuorden ist. Russische Schriftsteller wie Puschkin, Lermontow und in unserem Jahrhundert Mandelstam, der in den dreißiger Jahren einen wunderbaren Gedicht-Zyklus über Armenien geschrieben hat, sprachen von diesem Teil des Kaukasus als „dem Tor zum Orient“. Diese Mittlerposition zwischen den Kulturwelten drückt sich im Anspruch der Landeskultur auf eine kulturelle Universalität aus. Nur dem flüchtigen Betrachter vermittelt sich der Eindruck einer omamentalen orientalischen Exotik. Solche Exotik ist den armenischen Komponisten unserer Zeit völlig fremd. Sie haben sich weit von den süßlichen Klängen folkloristischer Melodien entfernt. Sie folgen den Pfaden zu den mythischen Urgründen ihrer Volkstradition. An die Stelle farbiger Illustration tritt das Empfinden für das Leiden der Menschen in einer zerrissenen Nation, die als Christen zwischen Mohammedanern leben. Sie komponieren abgewandt vom eigentlich überholten sozialistischen Realismus mit seinen gesteuerten und stets optimistischen Beschreibungen der Lebensumstände in einer vieldeutigen Irrationalität des philosphischen Mystizismus. Es ist die Überwindung der platten Bildhaftigkeit, das Bemühen um die Erfassung des innersten, geheimen Wesens menschlicher Existenz und des Kosmos. Der einzelne ist nicht Teil einer geformten Masse, vielmehr ist er sich seiner Verlorenheit in einer dunklen Welt bewußt. So bietet diese Musik keinen leichten Trost, aber die größere Wahrhaftigkeit.


MusikTexte 32, Köln 1989, Seite 21 – 23, abgedruckt mit freundlicher Genehmigung des Verlages MusikTexte, Köln